Gregor-Torsten Kozik   Augenblick der Berührung Matthias Flügge im Gespräch mit Gregor-T. Kozik M. F.: Bekannt geworden bist du als Zeichner und kurzzeitiger Aktionist. Seit 1985 arbeitest du an Holzschnitten ... G.-T. K.: Also, „kurzzeitiger Aktionist" stimmt nicht. Ich habe 1979 mit Performances begonnen, in Bertin in der „Arkade". Ab da sind regelmäßig solche Sachen gelaufen. „Wir weben unser Leichentuch" mit Ranft zusammen. Wir haben die provokanten Berghaeuslerabende in der Galerie Oben veranstaltet usw. M. F.: Aber das war vor der Wende. G.-T. K.: Auch noch danach. „Schilde", eine zweistündige Musikaktion mit Frank Maibier und einiges mehr. Aber die spek­takulärsten Aktionen waren davor. Teilweise sind die Fotos verschwunden, weil mein Fotograf für die Stasi arbeitete. Zum Beispiel die von „Wärmeverlust". Außerdem haben wir vieles während der Clara-Mosch-Zeit gar nicht dokumentiert. Das waren eben „Lebenstableaus", wie ich gerade gelesen habe. M. F.: Was ich aber festhalten wollte, bevor du unterbrachst, war, dass es eine Art Rückkehr zum klassischen „Werk“ gibt, eben in dem Holzschnitt-Oeuvre. G.-T. K.: Das kann man so nicht sagen, die Ausdrucksformen sind ineinander verwoben. Es war schon in der Hochschulzeit angelegt, dass ich multimedial arbeiten wollte, aber die 8-mm-Filme brannten dauernd durch, Bühnenmöglichkeiten gab es nicht - also blieb es auf Performances beschränkt, auf die eigene Person, mit der man was anstellen konnte. M. F.: Hatte das auch mit einem Informationsmangel zu tun? G.-T. K.: Der Fluss der Realität barg genügend Informationen. Der dich umgebende alltägliche Wahnsinn häufte Pyramiden von eigenartigen Informationen auf. Durch die Hochschulbibliothek war uns auch zugänglich, was in der Welt geschah. Gerade dadurch schlössen sich etliche Strategien aus. Ganz Moskau war ein einziger Beuys, den man hätte ins Museum stellen können. Ich habe mich eher wie in einer Meditation auf das Zeichnen konzentriert und radikal auf Farbe verzichtet, Schwarz-Weiß und Grau, das waren dann meine wichtigsten Ausdrucksmedien. M. F.: Leipzig war doch gerade durch die Malerei bestimmt? G.-T. K.: Mehr durch eine Art bürgerlicher Dekadenz. Man konnte sich ganz der Erforschung seiner abgründigen Strukturen hingeben. Ich habe nebenbei Objekte gebaut, wollte ein Ballett schreiben - aber das blieben Ansätze, die immer wieder in sich einbrachen. In Chemnitz kippte das, und es wurde ernsthafter. Ich habe dann um Beuys eine Kurve gezogen und bin zurück zu Velazquez, weil ich feststellte, dass ich die ganze Kunstgeschichte verschlafen hatte. Das war die andere Seite des Rückzuges auf das Schwarz-Weiß. M. F.: Aber im Rahmen eines traditionellen Werkbegriffs. Aktion und Performance waren in der DDR doch besonders ephemere Kunstformen, nachgerade klandestine Medien. Dagegen gibt es in den Holzschnitten eine Entwicklung, die sich formal im figürlich bis abstrakten Spannungsfeld bewegt, und geistig sehr verschiedene Einflüsse aus Geschichte, Literatur, Mystik, Religion aufnimmt und verarbeitet. G.-T. K.: Das klingt wie Arbeit nach der Bibliothek der Weltgeschichte. Da war auch viel Erfahrung, und ebenso stark stand die Sinn-Frage nach meiner vagen Herkunft. Das kleine zitternde Sperma - eine Träne Gottes oder was? Dann spielt in den frühen Zeichnungen das Mysterium der Form eine starke Rolle. Der Aktionismus sollte mich von der aktualisierten Zeit befreien, was auch ein Trugschluss war. Aber man kann Werk nicht vom Leben trennen. Während in Leipzig das Leben nach außen getreten war, bedeutete die Ankunft in Chemnitz - nach der Erfahrung der Armeezeit, die einer Reduzierung auf Null gleichkam - eine Konfrontation mit elementaren künstlerischen Fragen. Damals habe ich auch noch geschrieben. Ich musste mich für einen Weg entscheiden, so wie ich mich schon vorher zwischen Musik und bildender Kunst entschieden hatte.  M. F.: Du schreibst in deiner Biographie, dass die Kenntnis der Kunstgeschichte dir ein tiefes Misstrauen gegen die herrschende realistische Konvention vermittelt hat. Was waren deine Vorstellungen von Moderne? G.-T. K.: Diese Frage hat mich schon vor der Lehrzeit beschäftigt. Ich bin damals mit Lutz Friedel in die Deutsche Bücherei gegangen, dort haben wir alles Mögliche gelesen. Aber ausschlaggebend waren die Biographien von Künstlern, die haben mich wach gemacht - im Sinne der Boheme des späten 19. Jahrhunderts. Das Zeitgenössische war schwerer zugänglich als eine zeitgenössische Erfahrung. Außer Prag kurz vor '68. Der Prager Frühling zeigte lebendige Kultur. Die Moderne war für mich eine produktive Irritation - von Warhol bis Rinke. Was sollte da der sozialistische Realismus? Aber das war keine Frage der Strategie, sondern kam aus dem Bauch, aus dem Leben, der Lebenshaltung. M. F.: Also Kunst als der richtige Entwurf im generell falschen Leben? G.-T. K.: Genauso ist es. M. F.: Das aber, das zeitigt den Vorwurf der Romantik, der euch heute gemacht wird. G.-T. K.: Den nehme ich gerne an. Weil ich heute noch der Meinung bin, dass Kunstausübung immer der Prozess des Scheiterns ist. Und das ist die romantische Begründung der Moderne. Ich bin auch gescheitert, als Lehrling in meinem Beruf gescheitert, an der Gesellschaft gescheitert, ich musste immer ausbrechen. M. F.: Ist Scheitern heute nicht bestenfalls nur noch eine Metapher? G.-T. K.: Wenn das Leben eine Metapher ist? Der Weg des Scheiterns ist oft relativ simpel. Ich habe mit acht, neun Jahren in Leipzig einer Kinderbande angehört und war nur auf der Straße zu Hause. Als dann die Jugendhilfe meine Eltern mit Entzug des Sorgerechts bedrohten, hat mein Vater mich in Arrest genommen, zwecks Umerziehung. Das hieß für mich, einen Sommer in der Besenkammer lernen. Draußen riefen die anderen, ich solle mich mit der Wäscheleine abseilen. Aus dem vierten Stock. Mein Vater hatte mir ein Buch über die Ersteigung des Mount Everest gegeben. Darin stürzten die Leute reihenweise ab. Reich illustriert stürzten die Seilschaften ... Verstehst du? M. F.: Ja, eine Metapher. G.-T. K.: Ja und Nein. Ich habe in der Besenkammer die Bilder von den Abstürzenden abgezeichnet. Mein Vater entdeckte, dass ich was kann, auch wenn ich sonst zu nichts taugte. M. F.: Dann eben ein Erweckungsmythos. Aber dein Vater war ein erstaunlicher Mann? G.-T. K.: Ich komme aus kleinbürgerlichem Elternhaus. Vater Gastwirt, Mutter Hausfrau, vier Kinder. Im Bücherschrank standen Zola und Dickens. Das habe ich mit zehn in meinem kleinen Familien-Gefängnis gelesen. Seitdem habe ich fast nur noch gelesen, und durch diese Fiktion des Welterlebens im Buch kam meine Emigration auf dem Papier zustande, wenn man so will. Seither war die Gesellschaft das Feindliche, die Lüge, die falsche Vision. Man kannte die Ruinenstadt Leipzig, erlebte darin die öden sozialistischen Rituale. Dieser Widerwille verlagerte sich aber nicht in Terrorismus, sondern irgendwie in Kunst. M. F.: Dazwischen gibt es noch allerlei andere Formen des Widerstands. G.-T. K.: Natürlich, echten Widerstand gegen sich selbst am meisten. Eine Erweiterung meiner damaligen Denkmuster erfuhr ich mit 16 durch die Bekanntschaft mit Studenten und gesellschaftlichen Aussteigern, die schon von einer christlichen Protesthaltung geprägt waren, und die z.B. aktiv gegen die Sprengung der Universitätskirche protestiert haben. Deren Lebensentwurf ist durch Knast und Ausweisung zerstört worden.  M. F.: Wie hast du dann den Studienplatz bekommen? G.-T. K.: Ohne Berufsabschluss, ohne Abitur und die damals übliche sozialistische Delegierung. Ich bin aufgrund der bürokratischen Schlamperei an der Hochschule bis zur Aufnahmeprüfung durchgerutscht. Ich musste allerdings den Facharbeiter als Offsetretuscheur nachholen. An der Hochschule lagen die Dinge, wie gesagt, anders. Ãœber Prag haben wir die Popkultur geatmet, es gab eine Ahnung der nahen Veränderung. Erst als die Russen einmarschierten, begann wieder das Dilemma. Wir saßen ohne Geld in Budapest fest, es war etwas wie eine Emigrationserfahrung. Wir dachten, es gebe Krieg. Die Polen und Tschechen weinten, die Ostdeutschen standen verwirrt in der Gegend herum, das politische Feld war klar abgesteckt. M. F.: Warum bist du dann im Osten geblieben? G.-T. K.: „Nicht fliehen können ist das Herz der Schwere", das ist eines meiner zentralen Themen. Auch dazu gibt es eine Geschichte. Ich hatte im zweiten Studienjahr einen neuseeländischen Freund. Der wollte mich in Berlin, im Auto versteckt, über die Grenze bringen. Das mag naiv gewesen sein, aber wir waren sicher, es geht. Aber als ich dann einsteigen sollte, schon da ging es nicht. Mir wurde klar, dass das ein Weg ohne Rückkehr gewesen wäre. Das war eine tieftraurige Erfahrung. Nicht weil ich keinen Mut gehabt hätte, sondern weil ich das Gefangensein begriffen hatte, das Nicht-fliehen-Können. Das ist keine Frage der Ãœberwindung eines Raumes, sondern der menschlichen Bindungen. Heute empfinde ich das eher als wertvoll. Aber das ist ein weites Feld. M. F.: Was du hier beschreibst, hat mit einer Empfindung von Geworfensein zu tun ... G.-T. K.: Ja, natürlich spielte die Existenzphilosophie in meiner Wahrnehmung eine bestimmende Rolle. Das Sartresche Diktum des Nicht-Handelns, weil du, sobald du handelst, unsäglichen Widersprüchen ausgeliefert bist. Egal in welcher Gesellschaftsform. Ich war da eine Zeitlang sehr weit vorn. M. F.: Und dafür stand das Schwarz? G.-T. K.: Das Schwarz der Eliten - bei Baudelaire, bei Lorca. Und das Bizarre im Surrealismus war ja gesellschaftliche Realität Es war wie bei Buñuel, wo das Wagenrad um die Ecke kommt, aus unerfindlichen Gründen - wie beim Aufmarsch zum Ersten Mai, wo die Leute sich, auch aus unerfindlichen Gründen, Dinge anhörten, die es gar nicht gab. Ich habe dazu eine Zeichnung gemacht: Der Rufer wird vom Traum gegeigt. M. F.: Aber du warst damals doch auch von kryptischen Sozialismusideen getragen. Es gab doch generationstypische übergreifende Denkmuster. G.-T. K.: Auch das war ein romantisches Erbe, den Sozialutopien nachzuhängen. Aus dem Verhältnis zu Sartre gab es den Schritt zu Bloch und dann verkehrte sich eine zuvor gefasste Einsicht in den Willen, wieder positiv, man könnte auch sagen: Licht-orientiert, zu argumentieren. Das war um so verfänglicher, als durch Biermann die Fiktion entstanden war, dass mit dem rechten Auftreten, der rechten Haltung und Kompromisslosigkeit auch eine Veränderung erreicht werden könne. Das Ende ist bekannt. M. F.: Wie hast du reagiert? G.-T. K.: Durch Besinnung auf das Stille, das Stehende, das Undefinierbare, das Schweigen. Das fasziniert mich bis heute. Nach den widersinnigen Ausflügen in die Sozialutopien habe ich mich mit Zenphilosophie befaßt. M. F.: Was du heute widersinnige Ausflüge nennst, hat immerhin massiv in deine Biographie eingegriffen, indem es der Stasi leichtgemacht wurde, dich bei deinen Freunden als einen der ihren zu denunzieren.  G.-T. K.: Das war eine schreckliche Erfahrung. Ich habe ziemlich barock nach außen gelebt, und auf einmal war ich isoliert, im Moment der Verleumdung auf mich zurückgeworfen. Ich musste mit mir alleine leben. Das hat mich zu diesen zeichnerischen Psychogrammen geführt. M. F.: Es gibt mehrere Punkte solchen Zurückgeworfen-Werdens in deiner Biographie. Im Grunde ist deine ganze Arbeit in dieser steten Spannung von Aktion und Kontemplation nur denkbar. Was mich aber viel mehr interessiert an unserer gemeinsamen Generationserfahrung, ist, wieso niemand von uns die Kraft oder die Einsicht in eine notwendige Reduktion gefunden hat. Wieso haben wir nicht die Kraft zu einer Verweigerung in der Form gehabt und stattdessen immer wieder nach Formen gesucht. G.-T. K.: Die Formen sind universal gegeben. Das Mysterium ihres Zutagetretens ist nicht allein mit absichtsvollem Handeln zu erklären. Verweigerung in der Form wäre doch Spielerei gewesen. Mich haben von jeher Urrituale interessiert, welche Formen die hervorgebracht haben - von den Naturvölkern bis hin zu den großen Kulturvölkern der Tolteken oder Inkas bei­spielsweise. Mich fasziniert der innere Zusammenhang der Lebensäußerungen, die Bewusstheit der mythologischen Herkunft oder kosmischen Existenz. Meine Arbeit hat mit Verlust und Wiedergewinn zu tun. Da kann es auch geschehen, dass die Form eine Reduktion erfährt. Aber nicht als Verweigerung im politischen Sinn. M. F.: Aber wie steht deine Form damit in Verbindung? Das eine ist Erinnerung, meinethalben Atavismus, und das andere ist deine konkrete Lebenswirklichkeit. Das dritte deine Position in der zeitgenössischen Diskussion. Wie ist es in einem so rationalistisch gestimmten Kunstumfeld denn möglich, Mystik in der Kunst zu leben, oder ist nicht auch das eine formale Attitüde? G.-T. K.: Anfänglich schien es vielleicht so. Aber die Gesellschaft war wie ein Rauschen am Rande. Ich bin nicht das, was man einen Gesellschaftsneurotiker nennen könnte, ich habe von Kindheit an in enger Naturerfahrung gelebt. Was die Gesellschaft betrifft, so habe ich mich immer damit besänftigt, dass ich in jeder Zeit ein Gefangener meiner Verhältnisse gewesen wäre, egal an welchem Ort. Das besondere im Osten war, dass dazu noch eine territoriale Gefangenschaft kam. Aber die Frage, wer bin ich, was ist mein genetischer Abdruck, war mir wichtiger. M. F.: Kafka schreibt in seinem Tagebuch, dass er an keinen anderen Ort wolle, es würde ihm genügen, knapp neben sich zu stehen. Ist es das? G.-T. K.: Die Frage, was sind meine Wahrheiten, was ist in mir, lässt sich von diesem Ort aus schon beantworten. Mehr Distanz ist nicht nötig. Und das Verrückte ist ja, dass das gerade in dieser kafkaesken Heimatlosigkeit im Osten möglich war. Oder nötig. Schon im ganz elementaren Ãœberlebenssinne, Geld spielte keine Rolle, Markt auch nicht, das ließ viel Raum für Metaphysik und höhere Schmetterlingsstudien. M. F.: Im Westen hat man dafür den Beamtenstatus. G.-T. K.: Na ja, wie man das sieht. Mit einem gewissen abgründigen Wohlbefinden hat man auch kein Verlustempfinden gehabt, nicht an der Weltrevolution beteiligt zu sein. Dafür hatten wir das große Forschungsobjekt Geschichte, weil wir wissen wollten, warum sitzen wir denn hier und müssen Sozialismus üben. Und da haben sich Abgründe aufgetan. Aber auch der Blick in die Welt war nicht ermutigend: „Das Paradies bleibt verschlossen", das ist ein Titel von mir, der vor und nach der Wende gültig ist. M. F.: Wenn man heute den Künstlern aus dem Osten bescheinigt, dass es ihnen nicht gelungen ist, aus traditionellen Konventionen auszubrechen, sehe ich das vor allem darin begründet, dass sie sich zu einer ethischen Haltung verpflichtet fühlten, für die es in ihrer Gegenwart keine Begründung gab. Die konnte nur aus der Kunstgeschichte kommen.  G.-T. K.: Ich sehe das als ein Sowohl-Als-auch. Einmal waren wir damals schon in einer der heutigen vergleichbaren Situation, weil die Authentizität von Information nicht gegeben war, bzw. nur über Bildschirme vermittelt war. Zum anderen waren wir das reale Ende einer im Westen unter den Intellektuellen weit verbreiteten linken Sozialutopie. M. F.: Aber das war ein Medienphänomen. G.-T. K.: Richtig und falsch. Zumindest waren es auch die Bilder, die man im Fernsehen aufnehmen konnte, die den Spielraum unserer Weitläufigkeit mit absteckten. Für weite Kreise der Gesellschaft trifft das auch heute zu. M. F.: Doch daraus konnte keine authentische Form entwickelt werden. G.-T. K.: Wieso? Was heißt das? M. F.: Zuerst eine Form, die auf Erleben reagiert und nicht auf mediale Vermittlung. G.-T. K.: Also erlebt wurde ja einiges. Was durch meinen Filter gelaufen ist, hat meine authentische Form bekommen. Vielleicht hatte mich das in der allerdings theoretischen Einsicht bestärkt, dass Dummheit, Bürokratie und Fremdbestimmung allgemeine Phänomen sind. Das einzige, was man nicht erleben konnte, waren Begegnungen mit Menschen und das Handeln mit Menschen aus der anderen Welt. Eigentlich ist aber das primär Bestimmende in unserem Leben, das 'imagine del cuor', wie es Michelangelo definiert, das Bildnis im Herzen, nicht die Zeit, die es aktualisiert. Hier ist die authentische Form schon angelegt. M. F.: Es gibt einen Unterschied, ob ich in einer als beeinflussbar gedachten Gesellschaft lebe oder in fatalistischer Anarchie dem Untergang beiwohne. Argumentiere ich jetzt romantisch? G.-T.K.: Aus meiner philosophischen und historischen Lektüre habe ich das Scheitern als einen notwendigen Zustand betrachtet. Die russischen Revolutionäre, die Unabhängigkeitsbewegungen in der Dritten Welt - alles Pyrrhussiege, Scheitern. Gerade erleben wir das Scheitern der sozialen Marktwirtschaft, das Scheitern der Bemühungen, soziale Konflikte menschlich zutragen. Das hat mich der fernöstlichen Philosophie näher gebracht. Ändere dich selbst. Nur so ist eine universale Erfahrung zu gewinnen. M. F.: Sehen wir auf deine Blätter: Von Beginn an ist die Figur anwesend. Je nach momentaner Erlebnislage tritt sie mal mehr, mal weniger zurück in die Gespinste der Linien, die Labyrinthe der Flächen. Es bleibt aber immer etwas Kreatürliches darin, etwas Unerlöstes. Ist es falsch anzunehmen, dass das bei dir, wie bei anderen Künstlern deiner Generation auch mit der Geschichte zu tun hat? G.-T. K.: Die menschliche Figur steht nach wie vor als nicht beantwortbares Mysterium vor mir. Ich begreife Geschichte als sich stets in anderen Formen wiederholenden Fluss, zu dem der Einzelne in seiner Zeit in Beziehung steht. Der Künstler, der etwas zu sagen hat, kann sich der Geschichte und all den individuellen Erfahrungen ebenso wenig entziehen wie alle ande­ren. Ob seine Lichtquelle stark genug ist, einen ordentlichen Schatten zu werfen, wird erst in dunklen Nächten sichtbar. Wenn man mir abgestandenen Traditionalismus vorwirft, wehre ich mich vehement. Das wäre genauso sinnlos, als würde man einem Zen-Schüler das Verfolgen simpler Traditionslinien vorwerfen, heute in dieser schönen Medienlandschaft. Ich akzeptiere ja das Verfolgen anderer Entwürfe und kann meiner eigenen Entwicklung nicht vorgreifen. Heute setze ich einfache und stille Dinge in die Welt. Wer sehen will, wird etwas erfahren. Im Zen gibt es ein wunderbares Bild: Höre das Klatschen einer Hand. Im Urgrund deines Selbst ist es existent. So will ich den Begriff Authentizität verstehen; als authentisches Ich, und der Augenblick einer Berührung kann dabei die wichtigste aller Informationen sein.